Interpreting a classic: Les 400 coups (François Truffaut, 1959)

Our guest blogger and student in French cinema, Gus, interprets the enigmatic conclusion of one of French cinema’s cornerstone films, Les 400 coups.

Dans Les 400 coups, François Truffaut termine l’un des dénouements les plus connus et disputés. Antoine Doinel, le jeune protagoniste insoumis, se trouve désavoué et seul à la plage après avoir échappé du Centre d’Observation. L’incertitude de ce dénouement a provoqué des interprétations innombrables et contradictoires : d’un côté, Truffaut propose un dénouement conventionnel, qui conforme aux normes stylistiques et présente des résolutions narratives; d’un autre côté, il laisse l’intrigue du film délibérément ambiguë. Richard Raskin fournit un cadre pour examiner ce dénouement équivoque : il établit une distinction entre la résolution du discours du film et la résolution de son histoire.[1] Selon Raskin, un metteur-en-scène peut confectionner la perception d’une résolution au niveau technique (résolution du discours), bien que l’aboutissement de l’intrigue soit encore ambiguë (résolution de l’histoire). Cette distinction nous permet à séparer l’imagerie qui indique un dénouement concluant du film et sa fin ambivalente.

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La conclusion la plus traditionnelle est la réussite apparente d’Antoine dans sa lutte pour la liberté. La dernière séquence fournit une catharsis visuelle qui soulage l’imagerie de répression et restriction qui domine le film. Dès la générique de début, les thèmes centraux sont l’emprisonnement et l’inaccessibilité d’une vie libérée : des contre-plongées de la tour Eiffel soulignent sa majesté, mais elle est floue et obstruée par des immeubles oppressives au premier plan. Truffaut crée cette sensation d’être enfermé, voire incarcéré, à maintes reprises: chez Doinel, Truffaut encadre la famille ensemble en se bousculant à la petite table ; à l’école les élèves s’asseyent l’un sur l’autre ; et à l’usine, Antoine s’enfonce parmi les machines.

Cette imagerie d’emprisonnement devient progressivement plus percutante, et atteint son zénith dans les plans rapprochés d’Antoine derrière les barreaux du fourgon de police et du verre au jour de visite au Centre d’Observation. Toutefois, quand Antoine prend la fuite, Truffaut lâche délibérément cette répression. Quand Antoine court, l’arrière plan élargit : des haies et arbres rapprochés s’ouvre aux champs à perte de vue. L’impression de liberté qui s’ensuit est aboutie sur le rivage : Truffaut encadre un espace immense dans lequel Antoine est libre à faire des empreintes dans le sable à contresens des autres. Aussi, Antoine achève son propre objectif – de voir l’océan. Ce contraste saisissant d’imagerie suscite une sensation de résolution – Antoine achève sa liberté. Mais beaucoup de critiques font rappeler que l’atteinte est une résolution stylistique du discours plus qu’une de la vie d’Antoine. Arlène Croce écrit : le film est « au sujet de la liberté », mais que la « construction… est presque entièrement visuelle » – au discours.[2]

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De la même façon, Truffaut manipule des motifs de la bande-son dans la séquence finale pour renforcer cette perception d’une conclusion satisfaisante. Truffaut utilise la partition pour provoquer certaines réactions : la musique vibrante qui accompagne la disparition de la cohorte de gym, et la musique mélancolique au fourgon de police sont différentes, mais émotives toutes les deux. Selon Richard Nuepert, Truffaut n’utilise que deux thèmes musicaux de façon dichotomique: l’orchestration mélodramatique et le jazz entraînant.[3]

Néanmoins, aux moments finaux, Truffaut mélange ces deux thèmes. Avec l’image ultime d’Antoine sur la plage, la musique orchestrale émotionnelle contient la flûte et xylophone (du thème jazz), fournissant une impression de réconciliation finale des éléments dissonants du film. De plus, le decrescendo au violon solo dans les dernières secondes complète une fin naturelle. Neupert décrit cet effet comme un «écho» qui «crée un dénouement conclusif… un parenthèse pour finir le film». Toutefois, comme Croce, c’est une  «fonction discursive».

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Bien que Truffaut résolve les éléments discursifs et laisse l’intrigue ambiguë, on doit refuser l’affirmation qu’il utilise le discours pour « couvrir et pallier l’inachèvement au niveau de l’histoire ».[4] Truffaut attire l’attention délibérément sur le manque de résolution narrative. En même temps qu’il insinue la liberté d’Antoine, Truffaut sous-entend subtilement que ces images sont trompeuses. À la fuite, Truffaut montre astucieusement que cette liberté est brève et impossible. Quand Antoine court, la caméra donne l’impression de le poursuivre inéluctablement, un rappel aux gardes qui sont à la traîne. À la plage, Truffaut contrebalance l’image de liberté réalisée avec un soupçon de futilité et vulnérabilité. Le plan de demi-ensemble qui le libère l’écrase aussi : Antoine est perdu dans l’immensité du paysage. Les dernières dix secondes, Truffaut fixe ce sous-entendu. À l’eau, la liberté est inaccessible: il est habillé, avec chaussures, et le son diégétique de leur barbouillage souligne l’impossibilité soudaine de la situation. De plus, il ne peut pas s’avancer – l’océan est une nouvelle barrière inconquérable. Truffaut comprend que l’histoire n’est pas conclue : il prêche que ses conclusions du discours sont des illusions.

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Truffaut complète l’incertitude d’Antoine avec l’une des fins les plus célèbres: l’arrêt sur l’image d’Antoine en train de retourner vers la caméra. Des critiques l’ont étiqueté différemment  «content», «optimiste», «incertain», et «désabusé».[5] Pourtant, le sens narratif du regard est insignifiant. Après avoir établi que la conclusion nette du discours est illusion, Truffaut ne fournit pas une solution similaire de l’histoire. À la place, il nous force à envisager ce qui est arrivé à Antoine, et ce qui va lui arriver. Le regard vers la caméra nous demande qu’est-ce qui sera la fin de l’histoire? Truffaut insiste que nous devions appliquer l’histoire et l’ambiguïté à nos propres vies: la résolution du discours ne suffira pas. Donc, en laissant l’histoire équivoque, et en transférant la charge au public, Truffaut crée le dénouement le plus vrai et constructif que possible.

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Pour Bordwell et Thompson, le «dénouement» est l’inverse de «la fin ouverte» ­– de laquelle Les 400 Coups est le meilleur exemplaire.[6] Raskin a raison quand il conteste cette définition : une conclusion et une fin ouverte ne sont pas incompatibles.[7] La résolution du discours artistique est évidente : Truffaut met le film en accord avec les mœurs cinématique pour que le public puisse comprendre ses stratégies et messages artistiques. Mais ne pas confectionner une résolution équivalente au niveau de l’histoire conserve le réalisme de l’œuvre. En créant ce conflit, Truffaut affirme que Les 400 Coups doit conclure, mais la vie d’Antoine Doinel ne peut pas. Par conséquent, le dénouement est le plus résolu, le plus sincère, et (grâce au dernier regard) le plus réel que possible.

By Augustus Viola.

BIBLIOGRAPHY

Bordwell, David and Thompson, Kristin. Film Art: An Introduction. New York: McGraw-Hill, 1992; orig. pub. 1979.

Croce, Arlene.“The 400 Blows.” Film Quarterly 13.3 (Spring 1960): p35-38

Neupert, Richard. “THE MUSICAL SCORE AS CLOSURE DEVICE IN ‘THE 400 BLOWS’.” Film Criticism 14, no. 1 (1989): 26-32.

Raskin, Richard. “A Note on Closure in Truffaut’s Les 400 Coups,” P.O.V. 2 (November 1996) 95-100

[1] Richard Raskin, “A Note on Closure in Truffaut’s Les 400 Coups,” P.O.V. 2 (November 1996): 97

[2] Croce, “The 400 Blows,” 35

[3] Neupert, “Musical Score as a Closure Device,” 28

[4] ibid, 27

[5] Raskin, “A Note on Closure,” 96; Neupert, “Musical Score as a Closure Device,” 27;

[6] David Bordwell and Kristin Thompson. Film Art: An Introduction (New York: McGraw-Hill, 1992; orig. pub. 1979), 74

[7] Raskin, “A Note on Closure,” 96

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