Exploring film history: Hiroshima mon amour (Resnais 1959)

Our guest blogger and student in French cinema, Catherine, analyses the WWII-set Nouvelle Vague film, Hiroshima mon amour, and its representation of trauma, skin and symbolism.

Le film emblématique d’Alain Resnais  «Hiroshima mon amour » (1959) représente la peau humaine comme la membrane qui tient fermement la vie en son sein, mais il représente aussi le stade où le traumatisme et la peur sont rejoués et mémorisés. La douleur qui se trouve dans les corps, peut être revécue par le contact d’une autre peau, entraînant un retour à la mémoire. Resnais nous fait vivre cela à travers les retours en arrière de la protagoniste anonyme jouée par Emmanuelle Riva, lorsqu’elle est dans les bras de son amour japonais, joué par Eiji Okada.

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La séquence d’ouverture du film de Resnais crée immédiatement le ton. En utilisant des images aussi sensuelles, qu’inquiétantes. Chaque image de membres entrelacés, se transforme lentement en une autre image. On croit deviner un bras et une main d’homme autour du corps d’une femme  mais au premier abord le sens de ces caresses semble ambigu. Nous sommes obligés de vivre les corps seulement comme la peau, et ils deviennent la peau pour que nous les comprenions.

Lors de la première séquence, la forme de la peau et sa douceur s’opposent à une série d’images sur l’architecture particulièrement moderne et rigide de l’époque. Resnais dévoile les panoramas larges et asymétriques de la “nouvelle Hiroshima”. La caméra se déplace lentement à travers la ville reconstruite d’Hiroshima, puis passe dans les principaux couloirs de l’hôpital, filmant de longues rangées de malades, qui regardent en arrière, impassibles, presque indifférents.

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Ce sens de la distance est perpétué par Resnais dans la séquence du musée d’Hiroshima, où les formes anguleuses, pointues du bâtiment avec ses surfaces dures détiennent. Ces reconstitutions font un contraste frappant par rapport à la chaleur et la douceur des corps enlacés, qui apparaissent si parfaits dans leur intimité.

La couche de poussière sur les corps insinue que l’attaque pourrait se produire autour des amants. Ces images de tendresse sont directement suivies par des plans de corps brûlés, mutilés et carbonisés de victimes japonaises, créant non seulement un contraste effrayant, mais aussi un lien tangible entre les deux amants et les victimes.

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Les protagonistes principaux sont des inconnus sans nom. Ils ne sont représentés par le réalisateur que comme deux corps, deux humains entraînés par l’engouement et hantés par leur passé. L’absence de visage dans la scène d’ouverture, est symbolique des identités perdues des victimes d’Hiroshima. Cela se révèle également vrai pour l’héroïne du film; la peau de Riva contient toute sa tristesse et toute sa douleur à l’intérieur, mais Riva se met à nu et trouve, la force à revivre le traumatisme de son passé car ce n’est que comme cela qu’elle va pouvoir se libérer et se recomposer une vie.

En outre, l’histoire de l’héroïne n’est pas révélée comme un récit chronologique, mais plutôt comme une série de brefs souvenirs fracturés, définis par le toucher et la peau. Lorsque Riva regarde les mains d’Okada prises de légères secousses alors qu’il dort, le film laisse la place à une brève image de la main de son amour allemand, prise de secousses également, mais au moment de sa mort.  Plus tard, les spectateurs voient Riva bannie et enfermée dans la cave froide de ses parents, grattant ses mains le long des parois rugueuses, et léchant le sang à même la pierre. Le déchirement de la peau l’aide à revivre le souvenir de ses derniers moments avec son amour disparu.

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« Hiroshima mon amour » démontre comment la douleur peut se manifester sur le corps de différentes manières, qu’elle soit écrite dans les cicatrices sur la peau ou cachée dans les souvenirs de la chair, déclenchée par le toucher. Resnais représente la peau comme une communauté partagée entre tous les peuples, le plus grand organe du corps nous rend physiquement perméables et émotionnellement vulnérables en même temps.

By Catherine Gilford.

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